207 Unterhosen in einer Kirche von Venedig

Die Kunstbiennale von Venedig 2024


Nobel-Unterwäsche in einer Kirche. Was das Patriarchat von Venedig alles für die Kunstbiennale tut.
Nobel-Unterwäsche in einer Kirche. Was das Patriarchat von Venedig alles für die Kunstbiennale tut.

Die Aus­stel­lung NUMBER 207 von Reza Aramesh in der Kir­che San Fan­tin in Vene­dig wird als eines der inter­es­san­te­sten Pro­jek­te der Kunst­bi­en­na­le von Vene­dig 2024 ange­prie­sen. Doch es stellt sich die Fra­ge: War­um in einer Kirche?

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Die von Seru­bi­ri Moses kura­tier­te Aus­stel­lung prä­sen­tiert eine Rei­he von Arbei­ten aus Car­ra­ra-Mar­mor, die, laut Katalog, 

eine „tief­grei­fen­de Refle­xi­on über den Ein­satz von Macht und Bru­ta­li­tät verkörpern“.

Der Künst­ler Reza Aramesh stammt aus dem Iran, den er mit sei­ner Fami­lie im Alter von fünf­zehn Jah­ren ver­ließ, aber nicht aus poli­ti­schen Grün­den, wie es scheint, und der seit­her in Groß­bri­tan­ni­en lebt. Nach sei­ner Teil­nah­me am ira­ni­schen Pavil­lon auf der 56. Bien­na­le im Jahr 2015 prä­sen­tiert er in die­sem Jahr sei­ne erste Ein­zel­aus­stel­lung, die vom gegann­ten Seru­bi­ri Moses kura­tiert ist.

In Zusam­men­ar­beit mit dem Patri­ar­chat Vene­dig, der Dastan Gal­lery in Tehe­ran und Stjar​na​.art wird NUMBER 207 seit dem 16. April in der Kir­che San Fan­tin gezeigt und dort noch bis zum 2. Okto­ber 2024 zu sehen zu sein.

Die Skulp­tu­ren­rei­he NUMBER 207 prä­sen­tiert drei Seri­en von Wer­ken aus Car­ra­ra-Mar­mor, der im Stein­bruch von Pol­v­ac­cio gewon­nen wur­de, also der­sel­ben Quel­le, die Michel­an­ge­lo Buo­nar­ro­ti für sei­ne Mei­ster­wer­ke nutz­te. Damit enden aller­dings auch schon die Ana­lo­gien. Man könn­te von einer fin­di­gen PR-Akti­on aus­ge­hen. Die Sache geht jedoch tie­fer und wiegt wohl auch schwerer.

Im Mit­tel­punkt der Aus­stel­lung steht die Serie „Stu­dy of Sweat­cloth“ („Stu­die der Schweiß­tü­cher“), die aus 207 aus Car­ra­ra-Mar­mor gefer­tig­ten Her­ren­un­ter­ho­sen besteht, die auf dem Boden der Kir­che ange­ord­net sind. Daher auch der Aus­stel­lungs­ti­tel. Im Kata­log heißt es dazu:

„Die­se mini­ma­len Klei­dungs­stücke, die ihres Trä­gers beraubt wur­den, wer­den zu greif­ba­ren Sym­bo­len der Iden­ti­tät und des Ver­lusts, wobei der Kör­per als poli­ti­scher Ort her­vor­ge­ho­ben und das unsicht­ba­re Leben, das von Krieg und Ter­ror betrof­fen ist, huma­ni­siert wird.“

Aha.

Arameshs Werk sei des­halb „inter­es­sant“, weil es: 

„das Para­dox von Schön­heit und Bru­ta­li­tät offen­bart und histo­ri­sche The­men und Bil­der von Kon­flik­ten in skulp­tu­ra­le For­men ver­wan­delt, die den Kanon der west­li­chen Kunst in Fra­ge stellen“.

Hier klingt offen­bar die eigent­li­che Inten­ti­on und auch die Gemein­sam­keit zwi­schen Reza Aramesh und Seru­bi­ri Moses an, einem ugan­di­schen „Schrift­stel­ler und Kura­tor“, der in New York lebt, wo er Assi­stenz­pro­fes­sor für Kunst­ge­schich­te am Hun­ter Col­lege der staat­li­chen City Uni­ver­si­ty of New York ist: Es geht um das Infra­ge­stel­len der west­li­chen Kunst und Kul­tur. Das Den­ken des Kura­tors trieft von wenig kon­struk­ti­ven woken Ideen. Auch Reza Aramesh arbei­tet sich an der Kul­tur des Westens ab, den aber bei­de, kon­kret die angel­säch­si­sche Welt, als ihren Lebens­mit­tel­punkt gewählt haben.

Seru­bi­ri Moses zeigt sich in einem Inter­view als über­zeug­ter Mar­xist und Sozia­list, was sei­nen Weg von Kam­pa­la an eine staat­li­che New Yor­ker Uni­ver­si­tät erklärt. Reza Aramesh scheint, zumin­dest auf kul­tu­rel­ler Ebe­ne, mehr ein eige­nes gespann­tes Ver­hält­nis zum Westen als zum Iran zu haben. Die Gefan­ge­nen, die er als bevor­zug­tes Objekt sei­ner Kunst zeigt, sol­len vor allem „mus­li­mi­sche Gefan­ge­ne“ zei­gen. Der Rück­griff auf den Car­ra­ra-Mar­mor aus Pol­v­ac­cio will nicht nur ein wer­be­träch­ti­ges Koket­tie­ren sein, um sich in die Nähe Michel­an­ge­los zu rücken, son­dern dient in der kon­kre­ten Aus­füh­rung dazu, um einen Kon­tra­punkt zur „west­li­chen Kul­tur“ zu set­zen, für die der unüber­trof­fe­ne gro­ße Renais­sance-Mei­ster steht.

Was aber hat das Patri­ar­chat von Vene­dig mit Aramesh, Moses und ihrem „post­ko­lo­nia­len“ Gegen­mo­dell zu tun? Reli­giö­se Bezü­ge sind ent­we­der nicht zu fin­den oder ste­hen in kei­nem Zusam­men­hang mit dem Christentum.

„Alle Wer­ke der Aus­stel­lung bezie­hen sich auf Archiv­bil­der und Kriegs­re­por­ta­gen aus dem 20. Jahr­hun­dert bis in die Gegenwart.“ 

Der Wie­der­erken­nungs­wert fehlt aller­dings, da der Betrach­ter haupt­säch­lich 207 Unter­ho­sen sieht. Wer eine sol­che aus der Nähe betrach­ten will, kann dies hier tun.

Kura­tor Seru­bi­ri Moses nennt als ein­zi­gen Brücken­schlag zur Kir­che, daß in San Fan­tin einst die in Vene­dig zum Tode ver­ur­teil­ten Gefan­ge­nen auf ihre Hin­rich­tung „war­te­ten“.

„Hier ver­bin­det sich der histo­ri­sche Kon­text mit Arameshs zeit­ge­nös­si­scher Bild­spra­che und erzeugt einen kraft­vol­len Appell an die Mensch­lich­keit und deren Gleich­ge­wicht zwi­schen Empa­thie und Grau­sam­keit“, kann man lesen, muß man lesen, denn der Anblick erschließt es nicht. 

Wie so oft in unse­rer Zeit, hat man es mit einer Kunst mit zwin­gend not­wen­di­gem Anlei­tungs­be­darf zu tun. Ohne aus­führ­li­che, meist akro­ba­ti­sche Erläu­te­run­gen bleibt alles im dunkeln.

Das gezwun­ge­ner­ma­ßen lesen­de, weni­ger betrach­ten­de Publi­kum erfährt so, daß der Künst­ler mit NUMBER 207 dazu einlädt:

„über die Kom­ple­xi­tät des mensch­li­chen Daseins nach­zu­den­ken und sich mit den Fol­gen von Gewalt und Macht aus­ein­an­der­zu­set­zen. Die­se har­mo­ni­sche Aus­stel­lung in den Räu­men der Kir­che San Fan­tin bie­tet einen tief­grün­di­gen und pro­vo­ka­ti­ven Blick auf das Wesen des Men­schen und wirft Fra­gen nach der Wür­de, der Auto­no­mie und der Ver­ant­wor­tung des ein­zel­nen auf. NUMBER 207 wird so zu einem Moment der Begeg­nung zwi­schen Ver­gan­gen­heit und Gegen­wart, zwi­schen Schön­heit und Bru­ta­li­tät und lädt das Publi­kum ein, sei­ne eige­ne Wahr­neh­mung und sei­ne Rol­le in der heu­ti­gen Welt zu hinterfragen.“

Was täte man ohne sol­che „hilf­rei­chen“ Erklärungen?

Die Kunst­zeit­schrift arte​.it erklärt den Brücken­schlag zwi­schen Aus­stel­lung und der Kir­che wie folgt:

„Sitz des Ordens von San Fan­tin, eines nach­mit­tel­al­ter­li­chen kirch­li­chen Ordens, der ver­ur­teil­te Gefan­ge­ne, die auf ihre Hin­rich­tung war­te­ten, beher­berg­te und ver­wal­te­te. Die moder­ne Bild­spra­che des Künst­lers wird durch die über­wäl­ti­gen­de Rea­li­tät von Krieg und Kon­flik­ten, die hier als stän­di­ger Aspekt der mensch­li­chen Exi­stenz ver­stan­den wird, uni­ver­sell. In NUMBER 207 trifft der jahr­hun­der­te­al­te histo­ri­sche Kon­text von Bestra­fung und Bes­se­rung, der der Geschich­te der Kir­che von San Fan­tin inne­wohnt, auf Arameshs Bil­der von heu­ti­gen Gefan­ge­nen und deren Fol­ter in einem inten­si­ven Appell an die Mensch­lich­keit und ihr pre­kä­res Gleich­ge­wicht zwi­schen Empa­thie und Grausamkeit.“

In Wirk­lich­keit geht es um kei­nen „Orden“, son­dern um eine Bru­der­schaft, die Bru­der­schaft vom guten Tod, die in Vene­dig auch als Bru­der­schaft der Picai (der Impic­ca­ti), also der Hin­ge­rich­te­ten, bekannt war. Zu den täti­gen Wer­ken der Barm­her­zig­keit, wie sie nur das Chri­sten­tum kennt, gehört es auch, die Gefan­ge­nen zu besu­chen und die Toten zu begra­ben. Die Bru­der­schaft der Picai war eine frei­wil­li­ge Ver­ei­ni­gung from­mer Män­ner, die sich die­ser Auf­ga­be annah­men. Sie sorg­ten dafür, daß die zum Tode Ver­ur­teil­ten einen geist­li­chen Bei­stand hat­ten, einen Prie­ster, der sie auch zur Hin­rich­tung beglei­te­te. Die Bru­der­schaft sorg­te auch für ein christ­li­ches Begräb­nis der Exe­ku­tier­ten. Weder „ver­wal­te­te“ noch „beher­berg­te“ die Bru­der­schaft Gefan­ge­ne oder zum Tode Ver­ur­teil­te. Das war Auf­ga­be des Staa­tes, mit dem sie in kei­ner insti­tu­tio­nel­len Ver­bin­dung stand. Anders als im Zusam­men­hang mit der Aus­stel­lung dar­ge­stellt, hiel­ten sich die zum Tode Ver­ur­teil­ten auch nie in der Kir­che San Fan­tin auf. Die­se war viel­mehr das geist­li­che Zen­trum der Bru­der­schaft, wo sich die­se zu hei­li­gen Mes­sen und Andach­ten ver­sam­mel­te. Zugleich war San Fan­tin auch Pfarrkirche.

(Von links) die Kir­che San Fan­tin gegen­über dem Teat­ro La Fenice, der ehe­ma­li­ge Sitz der Bru­der­schaft der Picai (heu­te Sitz der vene­zia­ni­schen Aka­de­mie der Wis­sen­schaf­ten) und das Kircheninnere

Die Kir­che steht an pro­mi­nen­ter Stel­le, näm­lich genau gegen­über dem Haupt­ein­gang des berühm­ten Teat­ro La Fenice, wäh­rend sich der ein­sti­ge Sitz der Bru­der­schaft etwas seit­lich dane­ben befin­det. Die über tau­send Jah­re alte Kir­che ist Kul­tur­freun­den ein Begriff wegen eini­ger Kunst­wer­ke von Gio­van­ni Bel­li­ni (Hei­li­ge Fami­lie) und Tin­to­ret­to (Mariä Heim­su­chung) u. a. Die Ent­ste­hung von San Fan­tin geht zumin­dest auf das 10. Jahr­hun­dert zurück. Im 12. Jahr­hun­dert wur­de sie nach einem Brand neu errich­tet und beher­bergt seit­her eine wun­der­tä­ti­ge byzan­ti­ni­sche Mari­en­iko­ne, die durch die Jahr­hun­der­te hier ver­ehrt wur­de, wes­halb die Kir­che den Namen San­ta Maria del­le Gra­zie di San Fan­ti­no erhielt. 1506 wur­de mit dem Neu­bau begon­nen, der von den Renais­sance-Bau­mei­stern Scar­pa­gni­no und San­so­vi­no aus­ge­führt und 1564 abge­schlos­sen wur­de. Der namen­ge­ben­de Hei­li­ge, San Fan­tin, ist als Mar­mor­sta­tue des Barock­bild­hau­ers Giu­sep­pe Ber­nar­di, genannt Tor­ret­ti­no, auf dem Hoch­al­tar dargestellt.

Die in San Fan­tin durch Jahr­hun­der­te ver­ehr­te Marienikone

Die­ser hei­li­ge Fan­ti­no, auf vene­zia­nisch Fan­tin genannt, stamm­te aus dem anti­ken Kala­bri­en und stand in den Dien­sten eines wohl­ha­ben­den römi­schen Patri­zi­ers. Fan­ti­no war Christ, konn­te den Glau­ben wegen der dio­kle­tia­ni­schen Chri­sten­ver­fol­gung aber nur geheim prak­ti­zie­ren. Er half auf­grund sei­ner bes­se­ren Stel­lung beson­ders den Armen, bis er ent­deckt wur­de und flie­hen muß­te. Ver­folgt von sei­nem Dienst­her­ren, schied Fan­ti­no, wie Moses, das Was­ser des Flus­ses Mat­au­ros (heu­te Petrace genannt). Die­ses Wun­der führ­te zur Bekeh­rung sei­nes Dienst­her­ren, wes­halb Fan­ti­no, im Gegen­satz zu vie­len Glau­bens­brü­dern sei­ner Zeit, nicht als Mär­ty­rer ende­te. Die Bio­gra­phie des Hei­li­gen, die Bischof Petrus von Tau­re­a­na im 8. Jahr­hun­dert ver­faß­te, über­lie­fert mehr als 20 ihm zuge­schrie­be­ne Wun­der. Bestat­tet wur­de Fan­ti­no an einem Ort in Kala­bri­en, an dem sich heu­te die ihm geweih­te Kir­che San Fan­ti­no in Tau­re­a­na bei Pal­mi erhebt.

1952 war in der damals ver­las­se­nen und dem Ver­fall preis­ge­ge­be­nen Kir­che eine Kryp­ta ent­deckt wor­den. 1980 wur­de in die­ser Kryp­ta, einem römi­schen Hypo­gäum, das Grab des Hei­li­gen wie­der­ent­deckt. Aus­gra­bun­gen in den 90er Jah­ren brach­ten schließ­lich die Reste einer byzan­ti­ni­schen Basi­li­ka aus dem 6. Jahr­hun­dert zum Vor­schein, die über sei­nem Grab errich­tet wor­den war. Das römi­sche Mau­er­werk unter­halb der Basi­li­ka, in dem der Hei­li­ge bestat­tet wur­de, stammt aus dem 2. Jahrhundert.

Die vene­zia­ni­sche Bru­der­schaft der Picai wur­de unter Napo­le­on auf­ge­ho­ben und ihr Sitz, die 1600 fer­tig­ge­stell­te Scuo­la del­la Buo­na Mor­te, ent­eig­net. Seit 1812 befin­det sich dort der Sitz des Ate­neo Vene­to di Sci­en­za, Let­te­re e Arte, der von Napo­le­on errich­te­ten ört­li­chen Aka­de­mie der Wissenschaften.

Die Kir­che San Fan­tin gehört zu den mehr als 30 Kir­chen Vene­digs, in denen heu­te nicht mehr zele­briert wird. Napo­le­on hob die Pfar­rei auf und degra­dier­te die Kir­che zu einer Hilfs­kir­che der, seit­her ter­ri­to­ri­al zustän­di­gen, benach­bar­ten Pfarr­kir­che. Des­sen unge­ach­tet han­delt es sich noch heu­te um eine geweih­te Kir­che. Eine ein­mal geweih­te Kir­che bleibt dies für alle Zeit. Eine Kir­che kann pro­fa­niert, aber der Wei­he­akt nicht mehr rück­gän­gig oder auf­ge­ho­ben wer­den. Von einer Pro­fa­nie­ung von San Fan­tin war bis­her nichts bekannt. 

San Fan­tin birgt sogar eine sel­te­ne Rari­tät in Vene­dig, einer auf dem Was­ser gebau­ten Stadt: Die Kir­che ver­fügt über eine Krypta.

2017 wur­de San Fan­tin, nach­dem die Kir­che meh­re­re Jahr­zehn­te geschlos­sen war, nach Restau­rie­rungs­ar­bei­ten wie­der öffent­lich zugäng­lich gemacht. Für den Kul­tus wird sie auch wei­ter­hin nicht genutzt. San Fan­tin gehör­te zu etwa zehn Kir­chen, die aus­ge­wählt wur­den, um sie 

„mit Funk­tio­nen wie­der­zu­er­öff­nen, die den Sinn der Orte nicht ver­ra­ten, und für Pro­jek­te, die auch vom Patri­ar­chat mit­ge­tra­gen werden“.

Zu die­sen neu­en „Funk­tio­nen“ und „Pro­jek­ten“, die den Sinn des Ortes „nicht ver­ra­ten“ und vom Patri­ar­chat „mit­ge­tra­gen“ wer­den, gehört offen­sicht­lich auch die Unter­ho­sen-Aus­stel­lung von Reza Aramesh. Es ist nicht die erste Grenz­über­schrei­tung, die im Zuge der Bien­na­le stattfindet.

Text: Giu­sep­pe Nar­di
Bild: Arts​li​fe​.com/​Wikicommons

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2 Comments

  1. Die Wel­le per­ver­ser Anti-Kunst, die vom Anti-Logos zeugt, ergießt sich der­zeit immer stär­ker in den Kir­chen­raum. An vie­len Stel­len sit­zen Kle­ri­ker, die sol­chen Unsinn för­dern. Viel­leicht ist das eine Art Ritu­al, um ggf. in ihrer maso­ni­schen Hier­ar­chie aufzusteigen.

    Vie­len Dank für die (auf die­ser Sei­te über­haupt sehr zahl­rei­chen) Hin­ter­grund­in­for­ma­tio­nen zur Geschich­te der Kir­che und ihres Patrons. So etwas bekommt man nur sel­ten zu lesen.

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